Anna Markowska
Cykl filmów Cremaster Matthew Barney’a czyli może nas uratować
Matthew Barney swym głośnym cyklem filmowym Cremaster, odnoszącym się poprzez tytuł do mięśnia dźwigającego jądra, uczynił kwestię przeredagowanie męskiej tożsamości kluczowym tematem dzieła niejako symbolicznie u początku nowego tysiąclecia. Nowego mężczyznę, stworzonego przez artystę o ambicjach atletycznych, charakteryzuje zatracanie granic własnego ciała, stawianie sobie oszałamiająco trudnych zadań, pycha, inteligencja połączona z uduchowieniem, poczucie humoru oraz oczywiście transgenderowa odwracalność płciowa. Co istotne, neurotyczność fallicznej tożsamości, stymulującej agresję, zastąpiona zostaje projektem regresywności antygenitalnej, w którym tak ważną rolę odgrywa właśnie mięsień cremaster. Poetyka wznoszenia i obniżania mięśnia, wyobrażona została metaforycznie poprzez skrupulatną choreografię aktorów, działania samego Barney’a, ustawicznie wspinającego się i schodzącego w dół, a najlepiej uwidacznia się w ruchu po spiralnej rampie Muzeum Guggenheima, gdzie dzieje się część trzecia.
W koncepcji nowej cielesności powraca u Matthew Barney’a deleuzowska idea ciała bez genitaliów (reprezentowana m.in. przez triskelion z Isle of Man, występujący w Cremaster 4) i związany z tym projekt społeczny, polegający na akceptacji regresywnych impulsów psychoseksualnych. W centrum swych cielesnych zainteresowań Barney umieszcza ideę człowieka protetyczngo – trochę Frankensteina, trochę Prometeusza. Protetyka Barney’a bliska jest bowiem osiągnięcia stanu nieograniczonych cielesnych możliwości. Barney definiuje ciało jako pole, które może być modyfikowane i zmieniane, tak by przekraczać jego własne ograniczenia; chodzi bowiem o ciało całkowicie poddane ludzkiej woli. Bohater Cremastera 2, Harry Houdini, potrafił wręcz zmieniać swój stan skupienia, wyswobadzając się z różnych więzów i trudnych sytuacji. Houdini jest także Bohaterem Pozytywnego Skrępowania, zamykającym libidalną energię wewnątrz swojego ciała, personifikacją dyscypliny własnej artysty, która jest dla twórczości katalizatorem. U Barney’a można wręcz mówić o programie kontrolowanej mutacji, analogicznej do selektywnego rozmnażania w kulturze ogrodowej czy eugenice. Houdini, jak podkreślał historyk sztuki Norman Bryson, nie tylko osiągnął mechaniczną perfekcję ciała, ale co więcej – odwraca drogę koncentracji libido. W klasycznej sekwencji Freuda biegnie ona po trajektorii od oralnej, poprzez analną do genitalnej, co kończy się boską samowystarczalnością. Dlatego w części 5 pojawić się musiał melodramat.
Co jest tak pociągające i przerażające zarazem w całym cyklu Cremaster, to fakt, iż perwersyjne, zmysłowe doświadczenie zyskuje rangę fundamentu wiedzy.
Cykl Creamaster jest całością autonomiczną, z wielką detaliczną dokładnością i precyzją stworzonym światem równoległym, taki jaki znamy z Władcy Pierścienia J.R.R. Tolkiena czy z Gwiezdnych Wojen George’a Lucasa. 5 filmów nie powstało w kolejności numeracji: najpierw powstał Cremaster 4 (1994), następnie Cremaster 1 (1995), Cremaster 5 (1997), Cremaster 2 (1999) i wreszcie Cremaster 3 (2002). Całość może być oglądana i czytana na wiele sposobów, bo polimorficzna struktura zaprasza do tworzenia własnych początków i zakończeń, mimo że sekwencja 1-5 odpowiada rozwojowi płciowemu.
W Cremasterze 1 mamy odwołania zarówno do musicali Busby Berkeley’a (który showgirls układał w tańcach w niezwykle skomplikowane wzory geometryczne), jak i do filmów propagandowych o estetycznej formule bliskiej Leni Riefenstahl. Ideą filmu jest wyłonienie się stanu pełnej potencji i równowagi; pojawia się androginiczna, biseksualna struktura gonad, która jest echem dwóch sterowców nad stadionem, na którym widzimy kilkadziesiąt uśmiechniętych dziewcząt w fantastycznych kostiumach, jak z pierwszej serii Star Treka, formujących wzory-rysunki. Kamera pokazuje stadion na zmianę z wnętrzem sterowca, w którym transseksualna diva w platynowej peruce, Marti Domination, układa na podłodze winogrona w „logograficzne wzory”(jak pisał A.C. Danto), powtarzając taneczne formy ze stadionu, przypominające m.in. jajniki, macicę i jądra. Połączono – jak zauważył Norman Bryson – świat sportu i ginekologii, a wizualne uwiedzenie prowadzi do tego, co ukryte i tajemnicze, tworząc teatr w okolicy miednicy i układu reprodukcyjnego człowieka. Wola mocy zmierza do kontrolowania pragnień i ciała oraz do projektowania go, a zatem wszelkie ludzkie istoty poruszać się mają wedle własnej, sekretnej choreografii. A skoro wszystkie ludzkie ciała Barney’a – jak zauważa Bryson – są silne, młode i doskonałe – to, pyta z niedowierzaniem, czy rzeczywiście Busby Berkeley i Leni Riefenstahl śnią ten sam sen?
Cremaster 2 odpowiada fazie rozwoju embrionalnego, w którym pojawia się podział płciowy. Chronologicznie film oscyluje pomiędzy rokiem 1977 – rokiem egzekucji Gary Gilmore’a, który zabił niewinnego człowieka obsługującego stację benzynową, a rokiem 1893 kiedy Harry Houdini, słynny magik, potrafiący wyswobadzać się z więzów w najbardziej ekstremalnych warunkach i dziadek Gilmore’a, występował na wystawie światowej w Chicago. Na filmie po jego występie pojawia się Baby Fay, aby go uwieść czyli odebrać mu moc transformacji, duchową moc przemiany i transcendencji. Baby Fay to postać ambiwalentna – symbolizuje bowiem królową pszczół; przyspiesza na seansie spirytystycznym zarówno poczęcie Gary Gilmore’a, (na udzie matki Gary’ego - Bessie pojawia się pyłek, pocierany przez Franka; wkrótce jego penis zmienia się w ul, z którego wyfruwa pszczoła,) jak i śmierć jego ojca, który umiera niczym truteń. Pszczoły i miód to oczywiście nie tylko odwołanie do Josepha Beuysa i jego idei solidarności i miłości, jako rzeźby społecznej, ale do wierzeń mormonów, że między Gwiazdą Polarną, a stanem Utah – gdzie dzieje się film – jest wąski przesmyk, który potrafią przebyć właśnie pszczoły. Pszczoły pokrywają ponadto czarnym całunem postać Człowieka w Czerni, czyli Johny’ego Casha, granego przez Steve’a Tuckera, wokalistę i basistę Morbid Angel. Cash ponoć śpiewał Gary’emu Gilmore przed śmiercią przez telefon, zgodnie z jego ostatnią wolą. Do budowania niezwykłego nastroju filmu przyczynił się także fenomenalny perkusista Dave Lombardo, związany niegdyś z grupą Slayer. W Cremasterze 2 mamy zbrodnię i karę, gdyż nawrócony w więzieniu zbrodniarz nie chciał walczyć o uniewinnienie, a w momencie egzekucji powiedział wręcz: Zróbmy to! Jednym z ważniejszych specjalistów protetycznych, z którymi współpracuje Barney jest Gabe Bartalos z Los Angeles, który oprócz przemiany ludzi w mitologiczne stwory wykonał np. sztucznego byka z pompką do symulacji oddychania, który ginie w Cremasterze 2 na śmiertelnym rodeo wraz z Garry Gilmorem. Film oparty jest na autentycznych wydarzeniach i na książce Pieśń kata Normana Mailera, a sam pisarz zagrał w filmie Harry Houdiniego. Cremaster 2 jest uważany przez wielu krytyków za najwybitniejszy z całego cyklu – tak oceniał go m.in. wybitny filozof i antropolog kultury Arthur C. Danto. Porównywano Cremaster 2 także do filmów Stanley Kubricka i Andrieja Tarkowskiego. Film nakręcono w olśniewająco pięknych plenerach stanu Utah, na słonych równinach, w siedzibie chóru mormonów Mormon Tabernacle Choir oraz na symbolizującej męskie pragnienia stacji benzynowej Sinclair Dino Supreme, opatrzonej wizerunkiem-logo zielonego dinozaura, z parkującymi dwoma zadbanymi, wręcz wymuskanymi fordami mustangami.
Cremaster 3 opiera się na konwencji filmów gangsterskich i katastroficznych, dzieje się głównie w Nowym Jorku w latach 30. XX wieku, w czasie prohibicji, i opowiada o budowie The Chrysler Building w formie rywalizacji między Hiramem Abiffem (granym przez awangardowego artystę Richarda Serrę) i jego uczniem, Kandydatem (granym przez Matthew Barneya). Część akcji przeniesiona jest do muzeum Guggenheima i ukazuje inicjację w ryty masońskie poprzez metaforyzację pięciu części Cremastera w formie masońskiej gry The Order i pojedynku muzycznego między nowojorskimi zespołami: punkrockowym Agnostic Front i hardcorowym Murphy’s Law z wokalistą Jimmy Gestapo. Budowa drapacza chmur symbolizuje proces dyscyplinowania ciała. Relacje między cierpiącymi na pychę uczniem i mistrzem (budują wszak budynek, który miał być najwyższym budynkiem świata) przechodzą przez fazę zdrady, kary i zemsty. Imię Hirama Abiffa odnosi się do legendarnego budowniczego świątyni Salomona, który postawił w niej dwie kolumny – Jachin („On jest początkiem”) i Boaz („w Nim jest siła”) – i został zamordowany, gdy nie chciał wyjawić swojej sztuki. Gdy znaleziono ciało, król Salomon uścisnął je ponoć na sposób masońskiego mistrza i wskrzesił, po czym Abiff był w stanie wypowiedzieć słowa, które choć niepojęte, oznaczały jego świętą wiedzę. Ten rytuał – morderstwa, pogrzebu i wskrzeszenia, który powtarzany jest w masońskich rytuałach – wydał się niezwykle atrakcyjny metaforycznie dla Barneya.. Dlatego symbolika masońska pojawia się w całym filmie. Prolog osadzony jest w celtyckiej mitologii i odwołuje się do rywalizacji Irlandczyka Fionna MacCumhaila i Szkota Fingala oraz podstępu, jakiego użyła żona Irlandczyka, by wesprzeć swojego męża w walce na śmierć i życie. Przejście od części 2 do 3 Cremastera podkreśla wniesienie do budynku Chryslera damskiego trupa, czy raczej zombie Gary Gilmore’a, któremu dzięki umiejętnościom dziadka udało się zmienić płeć. Potworna zjawa wprowadza zło do akcji, zawiązując ją jednocześnie. Okazuje się wkrótce, że Kandydat sabotuje budowę i oszukuje, za co musi być ukarany. Masoni zbierają się w Cloud Club na 66 piętrze, którego wnętrze jest częściowo wykonane z zamrożonej wazeliny. Kandydat na fotelu dentystycznym pozbawiony zostanie zębów narzędziem, odwołującym się w formie do masońskich symboli sprawiedliwości i moralności. Wkrótce jednak Architekt dopasuje mu sztuczne uzębienie, a moment ich założenia do szczęki zbiegnie się z obsunięciem jelit Kandydata do odbytu, co oznacza odłączenie się od swojego niższego ego i w rezultacie akt ukarania zmienia się w odkupienie. Na fotelu dentystycznym oglądamy też przez moment niewykształcone genitalia Kandydata (co nawiązuje do niedorozwiniętych genitaliów Gilmore’a z Cremastera 2), które można rozumieć jako element mutującego się ciała. Serra-Abiff w swoich architektonicznym studio ma rozłożone rysunki wizjonerskiego rysownika i architekta Hugha Ferrissa. Z kolei w Muzeum Guggenheima, Kandydat musi przejść przez pięć poziomów rampy – na pierwszym poziomie stepują masońskie dziewczęta, na drugim gra Agnostic Front i Murphy’s Law, na trzecim Kandydat spotka piękną Aimee Mullins o amputowanych do kolan nogach i przezroczystych protezach, modelkę i gwiazdę paraolimpiad, która nieustannie się w filmie przemienia, stając się m.in. gepardem. Na czwartym poziomie Kandydat spotyka powiększone dudy, których miech zrobiony jest ze skóry barana z Loughton; na piątym widzimy Richarda Serrę, który nie gra już architekta lecz samego siebie, wykonując performance z wazeliną, nawiązujący do jego słynnych działań z ołowiem. Na każdym poziomie Kandydat ma do rozwiązania zadania i musi je zdążyć wykonać zanim wazelina, która spływa z akcji Serry, znajdzie się na samym dole budynku Frank Lloyd Wrighta, przypominającym ogromny ul.
Cremaster 4, rodzaj filmu drogi, dzieje się Manx TT czyli na wyścigach motocyklowych Tourist Trophy, na wyspie Isle of Man. Mityczna postać satyra oraz maszyny łączą się w opowieść o transformacji, rytach przejścia i gorączkowym pośpiechu w rozwoju biologicznym, prowadzącym do upadku. Wyścig motocyklowy zaczyna się jednocześnie, gdy dandysowaty satyr Loughton Candidate, o czerwonych włosach, ubrany w nienaganny garnitur, zaczyna swoją tajemniczą podróż. Na głowie ma cztery wgłębienia z których wyrosną rogi, dwa zakrzywione w górę i dwa w dół. Wymyślony baran z Loughton odnosi się do tubylczego barana z Isle of Man. Forma dwóch par rogów przypomina Barneyowi oczywiście diagram symbolizujący stan niezróżnicowania, z wnoszeniem i opadaniem w całkowitej harmonii. Konkurujące załogi motocyklowych wyścigów - jedna Wznoszących w jasnożółtych strojach, a druga Opadających, w błękitnych, ruszają w dwóch przeciwstawnych kierunkach, kreśląc swoją trasą pola wznoszenia i opadania. Czeka na nich grupka androgynicznych wróżek. Hybrydy ze ścigających się drużyn nie mają własnej woli i zmieniają formę w zależności od miejsca, które zajmują w danym czasie; w pewnym momencie z ich ubrań wyłaniają się żelatynowe formy gonadowe, niezróżnicowane wewnętrznie organy płciowe, poruszające się w górę (jak jajniki) u Wznoszących i w dół (jak jądra) u Opadających. Loughton Candidate wchodzi w kręty i lepki kanał na wyspie i mozolnie porusza się w uciążliwej wazelinie, jakby przechodził przez jelita lub kanał rodny, a po wyjściu czekają na niego dziwne wróżki, które urządziły sobie piknik. Rudowłosy młody satyr jeszcze pod ziemią słyszy zbliżanie się dwóch drużyn; w miejscu gdzie się spotkają stoi baran loughton, o czerwonej wełnie, z czterema rogami i z błękitnymi i żółtymi wstążkami, symbolizującymi zjednoczenie przeciwieństw. Loughton Candidate musi spotkać się z drużyną Opadających i Wznoszących, choć – jak sugerują liczne interpretacje - biały i cichy ekran, który pojawi się przed tym spotkaniem sugeruje marzenie, by przejść ponad dyscyplinującą biologią, do nęcącego swoją zmiennością świata analno-sadystycznych perwersji, gdzie różnice są zniesione. Czy Kandydat przemieni się więc po prostu w barana?
Cremaster 5 dzieje się w XIX-wiecznym Budapeszcie (miejscu urodzenia Harry’ego Houdiniego) – jest to tragiczna love story, melodramat w formie opery lirycznej, skomponowanej przez Jonathana Beplera, gdzie Królowa (wciela się w nią Ursula Andress) przygotowuje się do połączenia się w śmierci ze swym kochankiem Harry Houdinim (granym przez Matthew Barneya, który jest jednocześnie Diwą i Gigantem). Metaforycznie Cremaster 5 obrazuje najwyższy poziom zróżnicowania płciowego. Jednak w tej samej mierze co końcem cyklu Cremaster 5 jest jego początkiem, gdyż tu narodziła się kluczowa postać opowieści, a więc tu się po prostu wszystko zaczęło. Wspaniała neobarokowa scenografia basenów termalnych jest tłem dla brodzącego w wodzie Giganta, któremu chochliki przytwierdzają do moszny girlandy wstążek. Ciepła woda powoduje, że mięsień cremaster rozkurcza się, jądra obniżają i ten moment kulminacji, wyłaniania się stanu całkowitego zróżnicowania, podkreśla wzlot ptaków z wstążkami. W tym samym momencie Królowa na nowo przeżywa skok do wody skrępowanego magika, z ciężarkami u stóp, który poszukiwał transcendencji, wyzywając własne ciało do poszukiwania niemożliwego. Czy Houdiniemu uda się ucieczka z ograniczeń własnego ciała i od męcząco krępującej kochanki?
. Świat bohaterów Barney,a to w dużej mierze, świat męski – w kolejnych częściach Cremastera pojawia się obok Harry’ego Houdiniego zbrodniarz Gary Gilmore, powracają ponadto jako postacie realne lub widma: Johnny Cash, symbolizujący m.in. poprzez występowanie w męskich więzieniach wolnego mężczyznę, stojącego poza prawem, growlujący jak przyduszony wojownik Steve Tucker, Dave Lombardo grający z pierwotną męską energią na zestawie perkusyjnym, artysta „macho” Richard Serra wcielający się w architekta Hirama Abiffa, który przeżył własną śmierć, stepujący satyr Loughton Candidate; rysunki Hugha Ferrissa odnoszą się do fenomenalnych współczesnych wizji architektonicznych, m.in. jego wielkiego admiratora Rema Koolhaasa; dużo mamy także odwołań do męskiego fetyszyzmu – od wspaniałej kolekcji butów w Cremaster 2 po równie tkliwie opracowany wątek motoryzacyjny.
Konstruowanie nowej męskości i mężczyzny odbywa się przy pomocy amputacyjnych cięć i protetycznych wszczepień, przy pomocy cytatów, które aktywizują się u odbiorcy w sposób zaskakujący i niekontrolowany. W obrazy męskości wszczepiono jak wirus obrazy dionizyjskiego kozła, kontemplacyjną erotykę kojarzącą się z aktem kobiecym, wątki panny młodej, macierzyństwa... Mężczyzna i męskość to fantazmaty, nowe wzorce nie istnieją, stare są wyczerpane; pozostaje powtarzanie i różnicowanie dyskursów, ale i – samosprawczość. Nie ma bowiem autorytetów. Historyk sztuki Ernst van Alphen wyjaśnia, że Barney wymienia obraz męskości i jej obrazem nie jest już penis w erekcji (i trudny, frustrujący problem potwierdzania jedności między penisem-częścią ciała a phallusem-uprzywilejowanym symbolem), ale mięsień rządzący podnoszeniem jąder. Odtąd więc męskość konstruowana jest w sposób pregenitalny W projekcie nowej niescentralizowanej panseksualności wątek erotyczny łączy się z politycznym. Nancy Spector, w katalogu wystawy Barney,a w nowojorskim Guggenheim Museum w 2003 roku, pokreśliła to w tytule swojego tekstu niezwykle dramatycznie – może nas uratować jedynie perwersyjna fantazja, dodając, że artysta unieważnił wreszcie mit Edypa. Zwrot ku dionizyjskim uniesieniom jest przeciw kategoryzacjom i normatywności, ku otwartości nowego wspaniałego świata.
